terça-feira, 16 de maio de 2017

Fonts




Re-torno a meus A-pontamentos após síncope-intemezzo da despedida de minha
MÃE,
que cantou e rezou até o fim, tendo-Se ido ao Som de  elZa
Retorno meio miramar sentimental
meio cubista em grama, meio meio que é o que sempre meio fui:
o sorrateiro das galáxias sempre procurando um atalho-vereda,
e
agora, Doutor,
podendo parecer ser quase qualquer coisa pelo fato de ter-me ido durante 14 anos de leitura e 46 anos de obedeCIMENTO ao nosso sistema acadêmico de castas
talvez um pouco mais livre e seguro de escrever, pois, desta vez, parece-me que ninguém vai mesmo ler o que escrevi... e ... se ler... não vai até o final  ... e .. se for até o final ... vai ficar naquele silêncio educadamente confuso entre sístoles e síncopes mentais...
fim da infância, do infante, que não fala, e do leitor que se espelha desespero das palavras possuírem algum sentido, ou meio-sentido.
mas
deslongando  as delongas neste blog que só eu leio,
 indo ao frigir dos ovos,
 peço licença de colocar no pretexo o argumento
das  FONTS DO CÁSPITE.


Ei-las:

Steve Jobs conta num discurso que fez a uma turma de formatura (vídeo no youtube famoso para palestras motivacionais) que fez um inútil curso de caligrafia na faculdade, curso esse motivador a fazer as fontes do Mac, plagiadas, segundo ele, pelo Bill Gates.
As mesmas fontes procuradas no mundo inteiro pelo nosso cantor melancólico para escrever o nome de alguém.
Notem que o nome não aparece.
É o que menos importa, pois a procura é outra, não está no significado saussureano, está em alguma motivação perdida, esclerosa no meio dos significantes.
O meu nome é um monte de letras ou uma fonte específica?
Fonte geradora não de algo intrínseco, íntimo a mim, mas de um monte de água a brotar abaixo de alguma terra onírica, de onde se  movimentam meus sonhos e minha imaginação?
Eu não sou um monte de letras?
Sou um monte de sonhos.
E as letras sonham quando dançam diante de nossos olhos: e gramma.
“A ‘Racionalidade’ – mas talvez fosse preciso abandonar esta palavra, pela razão que aparecerá no final desta frase - , que comanda a escritura assim ampliada e radicalizada, não é mais nascida de um ‘logos’ e inaugura a destruição, não a demolição mas a dessedimentação, a descontrução de todas as significações que brotam da significação do ´logos´. (DERRIDA, 1973, p. 13).


A noção da metafísica da “verdade” baseada numa razão já distante de um “logos” inicial, ou seja, automatizada, fixa a linguagem técnica e científica a convenções que se ligam a outras convenções, reverberando-se no espaço e no tempo, estratificando-se, de certa forma, num sedentarismo racional e metafísico institucionalizado.
A busca da fonte para escrever o nome e não a busca do próprio nome é uma tentativa de rememoração da forma da letra, perdida no automatismo da corrente de significados que um nome em seu sentido abstrato possui, de um logos tautologizado que a ciência moderna tende a ter, sempre baseada num outro logos anterior perdido no infinito.
Esse sedentarismo estabelece uma territorialização individual através da fixação das identidades (homem/mulher; criança/adulto; profissão; país, pai/filho) e coletiva através das instituições (executivo, legislativo, judiciário, corporações, burocracias). (GIRALDES, 2016, p. 52)
Quanto escutei essa canção no show, gostei da melodia, todavia, não me embrenhei pelo som.
Ao reescutá-la, ouvindo-as e vendo-as em suas fontes, passei pela experiência estética, talvez de um passado mítico apregoado por JAA TORRANO em sua tradução de Hesíodo.
“Na Grécia, os séculos VII-VII a.C. testemunharam a germinação ou transplante de instituições sociais e culturais cujo florescimento ulterior transmutaria revolucionariamente as condições, fundamentos e pontos de referência da existência humana: a pólis, o alfabeto e a moeda. No entanto a poesia de Hesíodo é anterior ao florescimento dessas três invenções catastróficas e, ainda que já tenha sido escrita ao ser composta, toda ela se orienta e vigora dentro das dimensões anteriores às condições paulatinamente trazidas por essas três. (TORRANO, 2015, p. 15).

A pólis alicerçada pela moeda (cuja obrigação oracular a Diógenes é a adulteração) e pela letra (nossa salvadora da ignorância – e quem nos salvará dela?) nos propõe a fuga do ambíguo tal como uma equação matemática a procurar todas as soluções do planeta civilizado sempre pelos iguais.
(Se tudo o que nos resta de salvação é o equacionamento-logos-letra da matemática euclidiana, então, de fato, estamos perdidos na igualdade tautológica pré teoria da incerteza.)
Igualamo-nos pelos nomes. Serei até morrer o mesmo nome. Somente as fontes me salvam ao me grafarem de diferente forma, tal como Hesíodo na união de Zeus com Memória e sua imanência recíproca entre a linguagem e o ser: paradoxo a compor nossa identidade.
Ei-la, a presente experiência, sua nômade e vagabunda trajetória.
A descaracterização das palavras pelas fontes na ideia inicial de Steve Jobs, a descaracterização da moeda de Diógenes.
Uma história:
Conta-se que o Oráculo de Delfos disse a Diógenes:
παρακαρατειν το νόμισμα (modificar a moeda)

https://razaoinadequada.com/filosofos-essenciais/diogenes/platao-e-diogenes-descaracterizar-a-moeda
A palavra usual “nómisma” associa-se a dois significados: (1) indica a unidade monetária vigente, isto é, as “moedas”, e (2) denota “costumes”, “instituições”, “valores aceitos” [...] assim, o significado exato do oráculo dado a Diógenes, conforme os relatos é “desfigurar a moeda vigente” (NAVIA, 2009, p. 42).
Diógenes tentou descaracterizar a moeda ou a efígie da moeda como diria FOUCAULT (2011) tal como um estrangeiro errante na sua pureza encontrada nos “imensos limites da pátria”. Diz-se que Diógenes perdeu a choupana em que vivia e decidiu viver em um tonel (Chaves?) caminhando com uma lanterna à cata de um ser humano de verdade, não de uma instituição, de um nome, de um sexo, de uma profissão, de uma nacionalidade, de uma origem, de dinheiro, de casamento, de casa, de emprego, enfim, de qualquer valor que o fixe, de uma equação equalizadora.
Tal como todas as fontes podendo ser o nome dela, embora nenhuma delas o seja, tal como o clown, o coringa, o bufão, pelo fato de não serem nada, podendo-se ser tudo.
Tal como eu mesmo, perdido no meio de todas as palavras e fontes que leio, escuto e canto, todos os dias, por todos os dias.
É .... parece que você chegou até o fim das letras aqui em fila ....

Fontes:
FOUCAULT, Michel. A Coragem da Verdade. São Paulo: Martins Fontes, 2011. Tradução de Eduardo Brandão. 339p.
GIRALDES, Antônio Roberto. Aspectos da formação da identidade do migrante: Pedagogia da Escolha, Imaginário e Sociedade. São Paulo, 2016 (Tese de Doutorado em Educação – Departamento de Cultura e Organização da Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo. 116p.
DERRIDA, Jacques. O significante e a verdade. in: Gramatologia. São Paulo: Perspectiva, 1973. Tradução Miriam Schnaiderman e Renato Janini Ribeiro.
NAVIA, Luis E. Diógenes, O Cínico. São Paulo: Odysseus Editora, 2009. Tradução de João Miguel Moreira Auto. 309p.
TORRANO, JAA. Ouvir ver viver a canção. In: Teogonia – A origem dos deuses (Hesíodo). São Paulo: Iluminuras, 2015.


quinta-feira, 19 de novembro de 2015

TADEUSZ KANTOR - PARTE 2 - PERFORMANCES - SULA



Durante a exposição, não encontramos happenings propriamente ditos (pois eles já se foram e estão mortos nas fotografias ou filmes, como diria Kantor).
MAS
Encontramos performances.
A noção de performance nos traz o retorno do acontecimento em si, muitas vezes, encoberto e perdido por narrativas, dramaturgias ou histórias pré-percebidas por contextos que insistimos em construir.
A performance, para mim, é a grande brincadeira que se faz acontecer.
Ludmila Ryba, atriz que trabalhou com Kantor, preparou os atores das performances da exposição Máquina Tadeusz Kantor no Sesc Consolação. Coincidência ou não, Ludmila é conhecida por Lúdica.
Durante um mês intenso de preparação, houve um encontro entre o teatro polonês de Kantor, os atores formados pela escola de Antunes Filho (CPT) e os atores da Companhia Antropofágica, residentes no espaço Pyndorama (com Y, como eles reforçam).
Como não há legenda ou manual para as performances, eu, com meu vício de professor, falarei um pouquinho de cada delas. Não com a intenção de destruir possibilidades interpretativas, mas com o intento de convidar o espectador a percebê--las e produzir o próprio encontro com elas: o Professor não precisa saber, precisa mostrar o caminho para que o outro saboreie, ou, às vezes, mostrar que não há caminho nenhum.
Mas aqui também tenho a intenção de registrar, guardar algo tão bonito e trabalhoso que foi feito e, muitas vezes, pode se perder num mar de informações.
Das muitas coisas que vi, seguem as que consegui fotografar melhor.

A primeira é a SULA


SULA OU FAVELA
Ao som de THE THIEVING MAGPIE, a atriz projeta-se sobre os objetos, confundindo-se com eles. O boneco, segundo eu vazio de nós, tão morto quanto nós (referência ao bio-objeto kantoriano), parece expressar-se tal como a catadora de embalagens: as mãos abertas ao nada, um rosto sem rosto parecendo olhar para foto, um espelho do nosso vazio.
Tanto esta performance quanto algumas outras sofreram modificações durante a exposição. Acho isso muito bonito, pois é o princípio da própria performance : o momento. Como o momento é unico, nunca é o mesmo como nunca deveriam, para mim, ser as performances, o teatro, a poesia. Se eu quero algo que seja sempre igual, eu ligo a televisão ou vou ao cinema, lá só eu tenho a tendência de mudar enquanto acolá, nos mudamo-nos uns aos outros




Esta lindíssima foto é de Claudio Pepper 


 A cena, batizada de Favela por Ludmila Ryba, membro da companhia Cricot 2 de teatro de Tadeusz Kantor, traz uma figura, uma possível catadora/metonímia do trabalhador comum, que executa o trabalho de organização do lixo, ora de maneira mecânica, ora de modo mais humanizado. Projeta-se sobre as embalagens, confundindo-se com elas. O boneco, segundo eu vazio de nós, tão morto quanto nós, com as mãos abertas ao nada e um rosto sem rosto, parecendo olhar para o público, pode ser tanto um opressor, um patrão, quanto o espelho do nosso vazio e de nossas próprias projeções.
A cena é divida em etapas, que operam em consonância com os sons da exposição, ou com o que o momento solicita.
Camarim-Embalagem: o caminho de casa ao trabalho. Andar mecânico e máscara mais humanizada. Esta última representa principalmente o fato de a trabalhadora estar mais humanizada fora do trabalho. Embora, por vezes, possa parecer triste, é importante tratar a tristeza como um tipo de humanização.
Embalagem: a chegada ao trabalho. Máscara imediatamente menos humanizada e mais neutra, quase tendendo à submissão do bobo.
Pausa: o pequeno momento de tomar fôlego, antes do trabalho de organização das embalagens. Ocorre enquanto toca uma pequena valsa de fundo. Nessa hora, a trabalhadora retoma sua máscara mais humanizada (triste?) do começo e dança/desloca-se mecanicamente ao som da rápida valsa. Pode instigar uma reflexão sobre o modo como nos humanizamos, no dia a dia, para não nos transformarmos em máquinas.
Volta ao trabalho: possível submissão a um patrão imaginário (talvez o boneco, vazio de nós, tão morto ou, por vezes, mais humano que nós. Note-se, aqui, que a figura da mulher tem algumas máculas nas mãos, dedos atrofiados, máculas-vida, enquanto o boneco está perfeito, com suas mãos revestidas de luvas, com sua roupa-embalgem púrpura, com seu rosto sem rosto, de expressão inabalável, que pode ser preenchido pelo rosto de quem quer que seja: o de um patrão; o do medo do trabalhador oprimido, projetado em boneco materializado; o do que o público quiser enxergar, por isso o vazio, o ZERO proposto por Kantor).
Limpeza do local com os pés. O asseio do local, remetendo também ao lado animal de nós, que só aparece em situações extremas (e a pobreza é uma delas), à galinha que cisca. Note-se a breve citação ao espetáculo A Galinha d’água, mencionado na parede.
O cobrir-se com as embalagens: a execução do trabalho, mas, desta vez, de modo mais humanizado. A embalagem protege. À catadora lhe falta uma proteção da qual ela vai à cata. Pode haver uma possível relação de afeto com essas embalagens porque lhe protegem. A mala serve como uma segunda embalagem e espaço cênico de desumanização e trabalho, portanto, pode ser ao mesmo tempo, proteção e opressão.

A cobertura completa com as embalagens remete ao que está escrito sobre elas na parede. Kantor confessa ter-se inspirado nos mendigos e na sua forma de revestimento. Note-se que, logo abaixo do quadro do Nariz da Cleópatra, há uma frase sobre invisibilidade. Nesse sentido, cabe pensar também na figura da catadora/mendiga como invisível social. Ela está lá, coberta por embalagens que são quase lixo, visto que já foram usadas e estão prestes a ser jogadas fora, coberta e protegida pelo cobertor-embalagem, que é seu ganha-pão. Submissa a esse serviço desumaniza-dor. Por vezes, quando em pé, escancara a boca ou, quando deitada, abre a mão, como se pedisse algo ao público, que obviamente nada lhe dá. Ela é tão invisível quanto o boneco sem rosto, tanto quanto os marginalizados da nossa sociedade. Mistura-se ao cenário social e nele se camufla.
O boneco deitado sobre ela enquanto a trabalhadora descansa: é o descanso com a permissão do opressor.
O retirar as embalagens de si: movimentos mecânicos de organização do lixo, repetição do movimento até perder todo o sentido. Poderia lembrar uma caixa de supermercado.
Embalagem-camarim: o eterno retorno, cíclico, infinito, do trabalho para casa, da casa para o trabalho, a vida e a morte, e outros infinitos que não poderia listar.
Tais elementos não são verdades únicas da cena. Ao público cabe preencher a cena de significados, muito embora, não se possa escapar de alguns elementos evidentes, como a pobreza da trabalhadora, por exemplo. É importante que a interpretação possa, ao máximo, ser livre porque o teatro de Kantor é isso. Por mais que haja uma mensagem velada, ela nunca deve ser completamente preenchida, para que aí o público a modifique e seja por ela modificado. 


Tanto este belíssimo texto quanto a atuação performance em si é de Samea Ghandour